LA EVALUACIÓN DE LAS UNIVERSIDADES. Carta abierta a todos y especialmente al ministro de Educación

Machaconamente, los periódicos españoles y, muy frecuentemente, El País, se hacen eco de un baremo acerca de las universidades del mundo, por lo visto realizado en la universidad Jiao Tong (?) de Sanghái, y que, también machaconamente, realza universidades tópicas, estadounidenses y británicas, demostrando que entre las 100, o 200, primeras no hay ninguna española, cuestión que es, morbosamente, lo que parece interesar siempre a los periodistas de aquí.

Pero este baremo no es otra cosa que publicidad engañosa bien clara, destinada a sobrevalorar algunas universidades estadounidenses y británicas, sobre todo, para conseguir una clientela extranjera, más que nada en lo que hace a los cursos de posgrado llamados “Master”, por existir en potencia clientes internacionales capaces de desembolsar las escandalosas cantidades que se solicitan por las matrículas de unos cursos en realidad convencionales y de prestigio alimentado precisamente por esta propaganda. No es otra cosa, pues, que una publicidad comercial, construida con mentiras, y de notable éxito, si juzgamos, al menos, por el que tiene en nuestro país. Aquí la prensa se dedica a hacerles (supongo que gratis) el caldo gordo.

La calidad de una universidad no puede medirse por la investigación a secas, y muchísimo menos por aquélla de la que sean un principal indicio los premios Nobel, o de las llamadas medallas Fields, y cosas semejantes. ¿Qué tiene que ver que un científico obtenga el premio Nobel con la calidad de alguna universidad que le tenga más o menos apuntado entre su personal? Es evidente que la relación es muy débil, pero además ¿es que acaso los premios Nobel son de fiar? ¿No ocurrirá quizá con la ciencia lo mismo que pasa con la literatura? La mayoría de los premios Nobel de literatura son escritores relativamente buenos, desde luego, pero como muchos otros, y ninguno genial, pues a esos no se les da nunca el premio. A mucho, mucho tirar podemos llegar a Cela o a Vargas Llosa. Recuerdo bien a un entendido en literatura,  ya desaparecido, que afirmaba que obtener el premio Nobel era la definitiva confirmación de mediocridad para un escritor, y repasando la lista lo demostraba en buena medida.

Pero, las demás especialidades ¿son mejores? Y en el premio Nobel ¿no hay influencias, deformaciones, ideologías, intereses creados, mediocridades exitosas, etc., etc,?  En arquitectura –mi especialidad- no hay premios Nobel, pero, periodísticamente hablando, se consideran como tales los Pritzker. En el listado de estos premios hay algunos arquitectos realmente muy buenos –como son Siza Vieira o Moneo, no muchos más-, pues la mayoría son mediocridades más o menos brillantes, o bien, y simplemente, falsos valores. Y las influencias y maniobras para obtenerlos tan deshonestas como abundantes. Me alegraría que el Nobel fuera otra cosa. ¿Lo es?

De todos modos, la universidad es algo donde se combina la investigación y la enseñanza, y su protagonista no es aquélla, sino esta última. Lo importante de una universidad es si verdaderamente sabe enseñar bien a todos, de lo que se deducirá que también investiga. Los desconocidos de Shangai, ¿qué saben realmente acerca de la enseñanza, cuyas matrículas son sus fines? ¿cómo obtienen la información? Y ¿qué información obtienen? ¿Quién ha acordado con ellos que lo que ellos opinan es lo que tiene valor? La universidad de Harvard, la de Stanford, la de Cambridge ¿enseñan realmente bien? Porque, en mi especialidad, tanto Harvard como Cambridge son más mediocres que Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, y, también, que bastantes otras de España. Ya que una universidad completa ¿cómo se mide? La mediocridad de Arquitectura de Cambridge ¿no penaliza el resto? ¿Por qué se miden las universidades de forma unitaria si ellas no son unitarias?

Y la investigación ¿cómo se mide? ¿por las publicaciones indexadas? Tengo mucha experiencia tanto en investigación como en su evaluación, y sé bien que para medir la de arquitectura hay muchos conflictos y dificultades,  y ocurrirá sin duda con muchos otros campos. Y que, en general, la evaluación de la investigación no es muy posible, no puede ser muy afinada. Hacerlo mediante baremos supuestamente objetivos –como es lo de los premios Nobel, y cosas semejantes- no supone otra cosa que la sacralización de un engaño. Es sabido como investigadores, instituciones y universidades se dirigen en buena medida, no a mejorar su investigación, sino a realizarla para obtener mejores resultados en las baremaciones oficiales.

Pero en el artículo de El País de esta vez  -17/08/12, el periódico es machacón, como se ha dicho- se da paso a la opinión de Wert, el ministro, que es uno de los que ha sentado ese cargo sin haber sido profesor ni tener verdadera experiencia sobre educación. Dice –siempre según el periódico-  que entre los males de los campus españoles están “el sistema de selección y acreditación del profesorado”. Lo primero que hay que añadir con respecto a esto es  que no es verdad que sea un mal, pues es bastante eficaz y justo, todo lo que puede serlo, en realidad, de lo que doy fe con la amplia experiencia que me ha concedido ya la edad. Y lo segundo es que todo depende de su ministerio, estimado “jefe”. ¿Va usted a cambiar de nuevo un sistema que ya ha sufrido otros dos cambios muy importantes, sobre todo el más reciente, desde la Ley de Reforma Universitaria de 1984? Y el suyo, si lo hace ¿va a ser mejor? ¿Por qué?

También, y en un rasgo de originalidad, el ministro cita la famosa “endogamia”, demostrando con su uso que su opinión viene de la prensa y de sectores sociales que no conocen la universidad y que no saben que su funcionamiento es mejor que el de casi todos los otros sectores sociales. Así que hay “endogamia” en la universidad. Admitiendo una palabra poco adecuada, por ser una mala metáfora, ¿no la hay en la función pública, en la empresa privada, en el sector bancario, en el periodismo…? ¿Tampoco la hay en Harvard, en Cambrigde, en Sanghái, en los premios Nobel, en las medallas Fields…? ¿No se está llamando “endogamia” a que los profesores tengan discípulos? En las Escuelas de Arquitectura lo que se llama endogamia –favorecer para los puestos a personas cercanas, amistades, en general, que lo merecen menos que otros-, no es mayor, y muy probablemente sea bastante menor, que en el resto de la sociedad, y no creo que en los demás campos sea muy distinto, aunque no lo sé. El ministro va a resolver las cosas con el uso de los tópicos. ¡Qué bien, vivir para ver!

También habla de “la poca responsabilidad o corresponsabilidad entre resultados científicos y sistema de remuneración”. Esto, estimado “jefe”, también depende de su ministerio. No sé si es poca o no, pero existe, y  si usted la cambia tendremos que echarnos las manos a la cabeza, pues ni es usted experto, ni tiene, que sepamos, expertos afines en los que podamos confiar. Y, por cierto ¿cómo no cita los resultados docentes y educativos, la idoneidad profesional de los graduados, y otras cosas así de raras? Parece usted de Sanghái.  Por otro lado, poner en duda  la importancia de las retribuciones por investigación, que introdujo el ministro Solana hace ya más de 25 años, y que han funcionado bien, huele a chamusquina. ¿No las dulcificará para que sean menos serias y más abundantes? Esperemos que lo que haga sea que tengan mayor valor.

Por último –siempre según la prensa- habla de “el sistema de gobernanza” (esto, ¿no era “gobierno” o ”gobernación”?). Es éste el señalado por las leyes, y es democrático desde 1984, es decir, desde la LRU. ¿La va a cambiar, el señor ministro? ¿Va a pasar a ser a dedo, como en la dictadura y en las universidades privadas? ¿A dedo de quién? Y si no ¿qué sabios intermedios se tienen previstos?  Pues resultan difíciles de imaginar. ¿Señalarán el triunfo de las ideas de la derecha sobre lo que ustedes piensan como demagogia izquierdista del último cuarto de siglo? En cualquier caso, no creo en absoluto en el hecho de que quienes sean los cargos académicos, o las normas por las que actúen, vaya a cambiar nada sustancial de las universidades españolas.

Yo que usted, señor ministro –y si me lo permite-, echaba mis barbas a remojar, y, coherentemente con la ideología conservadora que se le supone, buscaría conservar, al menos, la calidad actual de las universidades españolas públicas, que es bastante grande; enormemente grande, incluso, si se ve en relación a sus escasos recursos e instalaciones y a sus magros sueldos. Buscando, desde luego, mejorarlas. Pero, por supuesto, cuidando muchísimo no empeorarlas. Son frágiles. Y busque también como hacerles una buena propaganda, la propaganda que se merecen, y tanto en España como fuera de aquí, sobre todo.

Porque de las ínclitas universidades privadas hablaremos otro día.

HAGA COMO YO, NO SE META EN POLÍTICA

El del título era un consejo del enano del Pardo, cuando usurpaba la jefatura del Estado después de haber sido uno de los asesinos más sanguinarios del siglo XX, sino el mayor. No se meta usted en política, reclame la dictadura, ¿no ve lo bien que funciona?.

Esto parecen pedir ahora, en España, todos aquellos que claman contra los políticos (ministros, diputados, concejales, lo que sea). Dicen que en España hay 445.000 políticos y que en Alemania hay 300.000 menos. Y algunos han llegado a decir que estaría muy bien que gobernaran los empresarios (¡!) y hasta Vicente del Bosque.

Vayamos por partes. Los empresarios españoles, como los de cualquier parte, lo único que saben hacer es ganar dinero para ellos mismos, si es que saben, pues muchos de ellos quiebran o venden sus empresas a la primera de cambio. Son, en general (verdaderamente ¿habrá excepciones?) defraudadores sistemáticos de Hacienda, militantes de extrema derecha (¡perdón!, liberales, quiero decir) y semi analfabetos. No hace falta seguir, aunque se podría seguir mucho. Si gobernaran los empresarios, yo me iría del país.

La cifra de políticos en España es errónea, o, al memos es evidentemente errónea la diferencia de 300.000 con Alemania, son ganas de mentir. España y Alemania son al respecto países parecidos, pues ambos son de estructura federal. Esto es, tienen gobierno central, parlamento central, senado, gobiernos regionales, parlamentos regionales y ayuntamientos. Lo único que tiene España de más frente a Alemania es eso de las Diputaciones provinciales, que ya no existe en algunas provincias, pero en otras sí. Y puede que el número de comunidades Autónomas sea mayor que el de los Land y también mayor el número de Ayuntamientos. Pero esas diferencias no pueden dar nunca una cifra como 300.000, que uno estudió matemáticas.

Ahora, bien, podría calcularse: Jefe de Estado, Presidente del Gobierno y ministros, subsecretarios y secretarios de Estado, directores generales y.... nada más, en el gobierno central. Luego, los diputados y senadores. Y en las Autonomías, lo mismo: Presidente, Consejeros, Vice-Consejeros, directores generales y Diputados. Hay que añadir los Delegados y sub-delegados del Gobierno, los presidentes de las diputaciones y los diputados provinciales. Después, y para acabar, los alcaldes y concejales. No hay más políticos. La misma cuenta que en Alemania, excepto lo de las Diputaciones provinciales.

Porque los miembros de las instituciones no pueden considerarse políticos, ¿o sí? Es decir, los miembros del Tribunal de Cuentas, Consejo de Estado y Tribunal Constitucional. A mi entender, no lo son, pero instituciones parecidas habrá en Alemania, quizá más, o sea que tanto da.

Pero hay españoles que echan cuentas de otro modo. Es decir, que consideran políticos a los sindicalistas, que no lo son, o a los cargos universitarios, que tampoco lo son. Los sindicalistas no pertenecen a la política, y además también los hay en Alemania, aunque parezca mentira. En el partido nazi, y en el falangista, los sindicalistas eran políticos, porque estaban nombrados y sostenidos por el poder, y los demás estaban prohibidos. ¿Quizá hay quien sueñe con aquellos tiempos?

Los cargos universitarios (rectores, vice-rectores, decanos y directores, ...) no son cargos politicos, sino de gestión universitaria. Los profesores de universidades públicas son funcionarios, pero sus cargos se eligen democráticamente y de modo interno, y trabajan en la universidad, no en la política. (Los cargos de las universidades privadas, como éstas son empresas, se nombran a dedo por los propietarios). Pero cargos universitarios también hay en Alemania. Así que la gran diferencia entre los dos países no se sabe de donde sale. Se trata, simplemente de una mentira.

(Por cierto, y como sabroso aparte: Alemania, el país perfecto, necesita Ingenieros y Arquitectos, y los ha pedido a los países imperfectos, España, Italia, Portugal y hasta ¡Grecia! O sea, Alemania no sabe llevar adelante sus universidades, al menos del todo bien, y le faltan técnicos. Los técnicos españoles -ingenieros y arquitectos- son estupendos, mucho mejores que los alemanes, y aunque los italianos, portugueses y griegos no son tan buenos como los españoles, es evidente por su petición que los alemanes saben que son tan buenos o mejores que los suyos. ¡Vivir para ver!)

Es una mentira interesada, de un lado, e ignorante, de otro. Pero está directamente emparentada con la opinión del enano del Pardo: "haga como yo, no se meta en política". La desconfianza de la politica es tipica de la extrema derecha y de las tentaciones fascistas. El mundo está muy codificado, queridos amigos, ya lo sabemos todo.

Es evidente que, en España, deberían de suprimir de una vez las Diputaciones provinciales (es el PP quien no quiere) y disminuir los Ayuntamientos (esto parece que sí quieren; esperemos sentados a que lo hagan), aunque los ayuntamientos pequeños apenas gastan, ni los alcaldes ni los concejales cobran. Y que habrá cargos políticos que pueden, e incluso deben, suprimirse. El Senado, no; está pendiente de convertirse en la cámara de las regiones (¿no saben que hay Senado en Alemania?). Y en Berlin harán bien en pensar lo que les sobra y, también, lo que les falta. Por ejemplo, además de algunos cargos, les sobra mucha soberbia y mucha cara dura, también mucha demagogia, y les falta, además de otros cargos, mucho sentido común y mucho sentido de la realidad. Están a punto de destruir Europa por tercera vez, en ésta sin necesidad de inventar el nazismo. Pero esta vez no lo perdonaremos.

Y los de aquí, ya saben, pues a buscar un general que de un golpe de Estado. Hay mucha práctica sobre eso. Y ha dado siempre un resultado excelente: los supervivientes, todos derechitos, en fila, y a pasar hambre. Eso sí, sin preocupaciones politicas.

LAS VEGAS EN ESPAÑA: FERLOSIO CONTRA GUIRRE

Rafael Sánchez Ferlosio, una de las inteligencias españolas más notables, escribe en El País (9-07-2012) el texto "Luz de Neón", dedicado a la pretensión de establecer en España un nuevo "Las Vegas". Con lucidez, Ferlosio aclara que Las Vegas está donde está, en el desierto, porque nadie, en Estados Unidos quería tener eso a su lado. Lo aceptaron, al fin, en el Estado de Nevada, pero en el desierto. Por eso los impresentables estadounidenses lo intentaron primero en los Monegros, se exiliaban ellos mismos al desierto.

Luego se dieron cuenta que España está llena de imbéciles y de sinverguenzas, y ya picaron más alto: al lado de Madrid o al lado de Barcelona. Con fría perspicacia de gánsters pidieron además baratura de suelo, exenciones de impuestos, supresión de leyes. Pero los políticos españoles (concretemos: los indeseables políticos peperos de la Comunidad de Madrid y los no menos indeseables políticos de CiU de la Generalitat de Cataluña) lo han aceptado más o menos todo, tal y como si estuviera dentro de sus competencias, y se han encontrado, al final, que el becerro de oro es de hojalata: los gánsters piden ahora incluso financiación: ¡Ja! Vivir para ver.

Tengo de esa bazofia de Las Vegas la misma idea que los puritanos estadounidenses: una cueva de ladrones. El juego no hace tanto que en España estaba prohibido. Si finalmente esto llega a España, espero que vaya, al menos, a Barcelona, ciudad mucho más corrupta que Madrid, y donde se las pelan por tenerlo. Pero espero que finalmento no se les acepte en ningún sitio.

Y, si no, el que avisa no es traidor: lucharé con todas mis fuerzas, mi tiempo y mi dinero, contra los políticos que lo hayan aceptado, a quien consideraré como lo que son, como delincuentes, y buscaré asociación con otras gentes e instituciones para ser más fuerte y pedir justicia. Esto es, pedir que den con sus huesos en la cárcel por haber permitido semejante bazofia al lado de una gran ciudad, inocente de sus maniobras, saltándose leyes en favor de gánsters (y poniendo, naturalmente, el cazo por detrás). Repito que el que avisa no es traidor. Si veo que, consumado el delito, nadie inicia el asunto, lo iniciaré yo mismo.

Para terminar, reproducir las sabias y sabrosas palabras de Ferlosio, glosando la figura de la presunta señora Espe Guirre:

"En fin, tampoco deja de ser un tanto vergonzoso que una señora tal vez un bocadinho de mais pagada de sí misma, pero con tan patriótico orgullo de acendrada españolez como para querer hacer de los toros patrimonio de la humanidad, no pueda resistir ver agitarse ante sus ojos un cheque de seis ceros sin sentirse dispuesta a entregarse y entregar Madrid y España entera a un millonario americano."

PARA UNA CIUDAD FELIZ: TAPAR LOS ERRORES DE LOS INGENIEROS CON LOS ERRORES DE LOS ARQUITECTOS

¡La ciudad tiene solución! Podemos tapar los errores de los ingenieros con los errores de los arquitectos. Es decir, podemos derribar los edificios espantosos y con sus escombros rellenar los estúpidos túneles (todos) construidos para el tráfico de vehículos.

Empecemos con la Almudena, suficientemente grande para rellenar (casi) el túnel construido bajo la plaza de Oriente, en lo que antes fue la calle de Bailén, que volveria a existir para nuestra fortuna.

En el inicio de la Ciudad Universitaria, el Colegio Mayor José Antonio (hoy Rectorado de la Complutense), puede ser derribado para rellenar el túnel bajo la plaza del Cardenal Cisneros, y aprovechar para cuadruplicar de dimensión las aceras y plantar nuevos árboles. Los coches que vayan por la M-30 o que se embotellen, a su elección.

En la plaza de Castilla sería una gozada, podrían derribarse las torres KIO, el pirulí de Calatrava y el monunmento a Calvo Sotelo (que, además de horroroso, está prohibido por la ley de la Memoria Histórica, pues es el monumento al "protomártir" franquista). Todo servirá para rellenar el túnel y, si sobra, para rellenar el siguiente.

Pero hay muchos túneles, y no tantos, no tantos, edificios detestables. Para rellenar la M-30 no vamos a encontrar escombros suficientes. Hay en la plaza de España varios edificios horrorosos (no tanto los grandes, que a pesar de todo tienen su punto), pero hay uno moderno con rotonda de cristal, esquina a Leganitos, deleznable. Luego está el de Santa Lucía, horroroso, y muy cerca, en el mismo lado, otro blanco, con ventanas cuadradas y cubierta ridícula, también espantoso. La plaza de España daría para mucha M-30.

Pero, lo dicho, no hay tanto edificio malo. En cambio, absolutamente todos los túneles son un disparate, una aberración. Si se nos acaban los edificios malísimos (seguro que no, hay que fijarse), podríamos empezar con los mediocres. Pero hay que conseguir escombros para cegar todos los túneles.

ES PRECISO DERRIBAR LA CATEDRAL DE LA ALMUDENA, EN MADRID, Y LA BASÍLICA DE LA SAGRADA FAMILIA, EN BARCELONA

Bromeando el otro día con algunos amigos en Valladolid, llegamos a la conclusión que era necesario promocionar estos dos derribos urgentes, el de la catedral de la Almudena, en Madrid, y el de la basílica de la Sagrada Familia en Barcelona. Llegamos a ello bromeando, pero una vez que llegamos a ello ya no nos pareció ninguna broma.

Cierto es -dirán tantos- que la Sagrada Familia es mejor que la Almudena. O al menos eso piensan los que sostienen el mito de Cataluña y su narcisismo, sean o no catalanes. ¿Cómo va a ser malo algo que está en Barcelona, ciudad ferpecta? Además, ¿acaso la diócesis barcelonesa no gana una pasta gansa con las colas de japoneses y otros gaznápiros que pagan más de 20 euros y tienen que reservar la entrada con varios meses de anticipación para ver el interior que parece hecho por la madre de Calatrava? ¿Acaso puede ser malo algo que, siendo catalán, además da pasta? ¡Habrase visto!

Pues bien, pongamos algo entre paréntesis la obra mentecata de Gaudí, por la pasta y por lo demás (aunque sin renunciar en absoluto al ideal superior de derribarla) y concentrémonos en la obvia maldad de la Almudena, tan fea que algunos especialistas (curas) sospechan que en ella no se produce el milagro de la transubstanciación de las especies.

La Almudena no es de Gaudí, no es catalana, ni da pasta, asi que, ¡a por ella! Debe ser derribada con urgencia y así dejaremos de pasar la verguenza que pasamos con los turistas cuando dicen que quieren ver la catedral de Madrid.

(Pero no te quedas tranquilo, Gaudí, que después iremos a por tí).

P.D. He recibido 3 comentarios, los 3 de antiguos compañeros de instituto (nuestra relación actual se ha puesto de moda), y estoy muy contento porque mi provocación ha dado resultado ¡Han picado!

Ahora bien, mi texto sobre la Almudena y la Sagrada Familia es una provocación, desde luego, pero no porque yo no piense lo que digo, sino por todo lo contrario. Es una provocación precisamente porque yo pienso tal y como digo. Soy arquitecto, profesor y crítico, y además ciudadano, y con tales títulos pienso que la catedral de la Almudena es un producto fracasado (la mayoría de los arquitectos lo saben) y que antes Madrid era una ciudad más atractiva, pues no tenía ni obispo ni catedral. Ahora tiene una catedral de historicismo hipertardío y vulgar, y resulta una verdadera lástima que así sea. Quien no sepa verlo, mejor para él, pues así no sufre. La catedral de la Almudena es la torpe expresión del franquismo que la creó, y (¡ay dolor!), de la democracia que la acabó.

En cuanto a la Sagrada Familia de Gaudí es la expresión más extrema del mal gusto y de la soberbia a la que un arquitecto, mitad muy halagado, mitad loco, puede llegar. En realidad, el proyecto de Gaudí se caía, no se podía construir, y sus mediocres sucesores (a quienes pertenece hoy la mayor parte de lo hecho) han tenido que continuarla en hormigón armado. Es espantosa, cursi, pretenciosa, inútil, fracasada, mentirosa (finge ser de piedra, pero es de hormigón). Y es la expresión de la hipocresía barcelonesa, de su condición narcisista.

Ha de advertirse, para acabar, que en cuestión de gustos hay mucho escrito, lo que pasa es que hay que leérselo. (Por cierto, esto del gusto ¿no hacía referencia a la comida?)

DIVAR ES UN HORTERA ¿O ES UN GÁNSTER?

Divar, el ínclito presidente del supremo y de no sé qué cosa superior de la justicia (?) se va de viaje, con el dinero de los contribuyentes, para pasar dilatados fines de semana en ¡Marbella! y ¡Puerto Banús! Es decir, que no sólo es un inmoral y un personaje público no presentable(según parece por la prensa), sino que es -y esto no tiene duda alguna- un perfecto hortera.

A Marbella y a Puerto Banús, sitios espantosos y propios de la especulación inmobiliaria más grosera, y muchas otras, sólo van los horteras, los gánsteres y la mafia, pues nadie medianamente refinado puede soportar semejantes sitios. Así que, quizá, Divar, además de ser un perfecto hortera y un notable meapilas, a lo mejor es gánster, o pertenece a alguna mafia, quién sabe. Además del mal gusto inherente a magistrados y leguleyos, esto explicaría muy bien los viajes.

Y si tuviera un mínimo de dignidad o del sentido del ridículo ya hubiera dimitido. (Y este gobierno neofranquista ya debiera haberlo echado).

La "Historia del Arte", de Gombrich, un libro famoso con insólitas carencias. (Versión castellana e inglesa)

E.H.Gombrich: "Historia del Arte", edición de bolsillo en castellano de Phaidon, 2010.

El famoso libro de "Historia del Arte" de Ernst Gombrich fue publicado en 1950 por primera vez en el Reino Unido y en su versión primitiva. Ha tenido 16 ediciones revisadas, con numerosas reimpresiones. En 2006, y en inglés, se hizo en Londres la primera edición de bolsillo, muy cuidada, y con una impresión bastante conseguida de las 413 ilustraciones que forman su antología. El libro ha sido traducido a numerosas lenguas. En 2010 apareció también la edición española de bolsillo. La solapa de esta edición se inicia afirmando que "Historia del Arte" [de Gombrich] "es el más popular y famoso libro de arte nunca publicado". No lo dudamos, y es precisamente esta enorme difusión la que ha invitado a redactar las notas que a continuación se publican.

Mi respeto y afición por la obra de Gombrich se basa en la lectura de algunos de sus más importantes libros, entre los que me parece conveniente destacar "Arte e ilusión", "La imagen y el ojo" y "La preferencia por lo primitivo". Son unos libros magníficos, y los recomiendo vivamente. Había tenido algunas tentaciones de leer la "Historia del Arte" ya hace tiempo, y cuando salió la edición castellana normal, aunque no lo hice. Pero el año pasado, viviendo en Londres, al conocer la edición inglesa de bolsillo en la tienda de la National Gallery, y comprobar que es tan bella, tan cuidada y tan barata, me animé a comprarla y a leerlo en inglés, lo que hice muy placentera y detenidamente. Luego he comprobado en Madrid que se ha editado también en España la edición de bolsillo en castellano, y ha sido esto lo que me ha animado a realizar el presente comentario.
Lo primero a decir es que resulta muy de agradecer que un gran profesor se dedique a la divulgación de la historia del arte, echándose encima nada menos que la obligación de hablar del arte de todos los tiempos de la humanidad, de la prehistoria al siglo XX. Quitando a Gombrich, nadie o casi nadie lo ha hecho, por lo que no extraña la difusión y el prestigio de la obra. El rápido y denso paseo de Gombrich por todas las épocas y estilos combina la organización histórica de los períodos con la explicación de las obras en relación a su situación en ellos y a las ideologías de sus sociedades, pero sin olvidar, desde luego, un análisis morfológico e individual que va dando cuenta de los cambios de visión y de gusto, de los instrumentos y de los hallazgos, así como de las características particulares y cualidades que hacen de cada obra algo notable y significativo en el devenir de la historia. Y podríamos decir que es este devenir, a la postre, el que se convierte finalmente en el verdadero protagonista del libro, dando cuenta de la gran capacidad humana para producir tan grande y diversa cantidad de productos artísticos altamente estimables.

Pero, como el mismo Gombrich dice en el texto acerca de "A note on art books" ["Una nota sobre los libros de arte], "Art history is a branch of history" ["La historia del arte es una rama de la historia"]. Y es precisamente por el acuerdo completo que con esta apreciación tiene quien esto escribe por lo que se ve obligado a disentir, gravemente, de algunos de los contenidos concretos del libro.

Veremos en primer lugar, y sobre todo, los defectos y equivocaciones acerca de la antología que el libro presenta, y que tiene la enorme importancia de ser el referente principal del libro, pues éste va muy directamente - lo que es de agradecer, desde luego, y como ya se ha dicho- a la explicación de los artistas a través de sus obras concretas. El haber elegido lo que elige y reproducirlo bien forma, en muy buena medida, uno de los contenidos principales del libro, si no es el más importante.
Como el libro se ha publicado y vendido bastante en España, utilizándose incluso como libro de texto de carácter universitario, tiene sentido empezar por un análisis cuantitativo de la antología, realizada con los índices que el propio libro facilita. Podemos comprobar así que de entre las 400 obras elegidas para representar la Historia del Arte del mundo y de todos los tiempos, aparecen tan sólo 6 cuadros y edificios que están en España, lo cual es absolutamente insólito, al menos dada la existencia del Museo del Prado y de otros muchos museos españoles. Pero sigamos: sólo Suiza y Holanda tienen tan pocas referencias como España (aunque Rusia tiene todavía menos, 2, a pesar de El Ermitage ¡!), Bélgica tiene 8, Austria 17, Estados Unidos 26, Alemania 28, Francia 50, Italia 65 y el Reino Unido 71. No cabe duda que Gombrich, hebreo austríaco afincado en Gran Bretaña, es hombre agradecido con quien le nombró "Sir". (Ser o no ser: that is the question).

En cuanto a los pintores, se deduce tanto del texto como de la antología que Gombrich considera importantísimos -los "genios" de la historia de la pintura, podríamos decir- a aquéllos a los que les dedica las ilustraciones de 4 o más obras. Así, figuran Leonardo (4), Durero (6), Rafael (5), Rubens (5), Velázquez (4), Holbein (4) Rembrandt (6) y Pîcasso (6). Pero Miguel Ángel tiene sólo 3 obras, aunque es cierto que a los techos de la Capilla Sixtina se le dedican 4 ilustraciones, acompañadas de ¡una sola escultura! (uno de los esclavos). También tienen 3 Tiziano, Correggio, Caravaggio y Goya, por lo que el primero y los dos últimos resultan así algo despreciados. Destaca el error de creer a Holbein entre los grandísimos, así como igualar en cantidad a Correggio nada menos que con Miguel Ángel, Tiziano, Caravaggio y Goya, como hemos dicho. Por otro lado, la memoria de Giotto y la de El Greco son gravemente ofendidas con 2 ilustraciones y la de Mantegna con 1. ¿No sabía Gombrich que Giotto y El Greco son primerísimas figuras? ¿Opinaba otra cosa?

La antología empieza a fallar, pues, por aquí, y empiezan también a insinuarse sus causas. La dificultad de conseguir ilustraciones orienta en buena medida la elección, que queda mediatizada además por el propio contenido del libro: las obras sirven tantas veces sobre todo al contenido; es decir, se buscan para estar al servicio de éste, y no al revés. Es éste un defecto que está en muchísimos libros de crítica (de arte y de arquitectura), si no en todos, desde luego, y en alguna medida, lo que no elimina sin embargo su gravedad. Pero en este libro, esta tergiversación abunda considerablemente. La antología está en muy amplia forma fabricada para apoyar la coherencia del propio discurso y, además, al servicio de la búsqueda fácil de las reproducciones, cosa acaso comprensible, pero también algo miserable.

Sigamos. A medida que el libro avanza van apareciendo artistas desconocidos, de muy escasa importancia, casi siempre de centro Europa y de Inglaterra. Vean una muestra: ¿quiénes son Peter de Hooch, Melozzo da Forlí, Konrad Witz, Mabuse, Nicholas Hilliard, Jean Goujon, Jacques Callot, Simon de Vlieger, Jan van Goyen, Jan Steen, Jacob van Ruisdad, Willem Kalf, William Hogarth, Jean-Baptiste-Simeon Chardin, John Singleton Copley, William Powell Frith, Pierre Bonnard, Ferdinand Hodler, Káthe Kollwitz, Emil Nolde, Grant Wood? Es una pregunta que tiene mucho de retórica, desde luego, pero, verdaderamente, insisto ¿quiénes son? Gente de muy segunda clase y bastante prescindibles, pero que en buena medida sostienen el libro, al menos por su abundancia.

Pero Gombrich, entonces ¿se alinea con la mentecata y tradicional interpretación de los protestantes anglosajones y holandeses en contra de la cultura española, y, además, a estas alturas de la historia, pues la creíamos desgastada? ¿O es únicamente por soberbia e ignorancia? ¿O, simplemente, porque es un libro británico? Entonces, y si es así ¿por qué se traduce a otros idiomas y se comercializa con la misma versión? ¿Debemos seguir soportando el colonialismo cultural incluso cuando se realiza con material de segunda clase?

Pero vayamos a la comprobación sistemática. Aunque entre la arquitectura figura la Alhambra, no está la Mezquita de Córdoba. Tampoco Santa María del Naranco, ni El Escorial, ni Gaudí, ni ninguna otra cosa que el lector pudiera echar de menos. El libro se preocupa de temas como la China, Persia o el arte primitivo, pero ignora tanto a España y a Portugal como a América, si no es -y muy mal- en relación con Estados Unidos, y ello en el arte y la arquitectura del siglo XX. Esto es, ignora, por ejemplo, tanto las culturas precolombinas como las coloniales, y, así, las fastuosas catedrales del renacimiento (en España o en América española), únicas en el mundo, y el no menos importante barroco ibero-americano.

Entre los pintores no está Zurbarán, ni Ribera, pero tampoco Luis Meléndez, por ejemplo, el genio español del bodegón dieciochesco, aunque sí figuren, por el contrario, muy mediocres bodegones británicos. Podríamos repasar la pintura española para encontrar muchas más faltas, sobre todo en comparación con la lista de desconocidos anteriormente transcrita, pero vayamos a cosas más claras. La elección de la pintura de El Greco es muy extraña (sólo 2 cuadros poco significativos, y ¡en museos de Nueva York y de Boston!). Es mejor la de Velázquez, al reproducir el Aguador de Sevilla, Las Meninas, y el retrato de Inocencio X, aunque se haga además con un cuadro de personaje de la familia real bastante prescindible (en un museo de Viena). Goya está absolutamente infravalorado (con sólo 3), pero sobre todo porque está muy deficientemente elegido, pues no figura ni la familia de Carlos IV, ni los cuadros del 2 de mayo, por ejemplo, u otras muchas cosas, tantas y tan importantes. Picasso no está infravalorado en cantidad, pero sí, también, muy, muy equivocadamente elegido.

Pero ya hemos ido viendo también otras cosas, que ocurren no sólo con el arte español: infravaloración de Giotto, de Mantegna, y hasta de Tiziano. Absurdamente figura Guardi en vez de Canaletto, que no aparece (¡a pesar de de su ascendencia en Inglaterra! Hasta pintó Greenwich…). En cuanto a Mantegna se ha hecho caso omiso de la fastuosa Muerte de la Virgen (en El Prado), o de los frescos de la "Camera degli spossi", e, incluso, de los del triunfo de Julio César en el Hampton Court Palace londinense, que Gombrich tenía tan a mano, y de tantas otras obras maestras. En cuanto a Rafael, se le trata bien, pero no se reproduce ninguno de los magníficos frescos del Vaticano, a pesar de la exagerada recreación con la Capilla Sixtina, lo que me parece otro fallo grave. De Fra Angelico se reproduce una anunciación de bastante pobreza (del museo de San Marco, en Florencia), y no la que es espléndida (y que es la que está en el Prado). De Tiziano no se ha cogido lo mejor, naturalmente, pues está en el Museo del Prado: los retratos de los emperadores, o el de Felipe II (¡cómo se va a poner a este demonizado rey!), o la Dánae, y otros. También está en el Prado lo mejor de Rubens, que por lo tanto tampoco figura, y de nuevo se ignora la obra del Prado de Durero, a pesar de su magnífica calidad (el autorretrato, Adán y Eva), y dada la obsesión de Gombrich por este artista. Es decir, no acude al Prado ni cuando podría satisfacer sus obsesiones. ¿Es ignorancia?

Pues no se entiende en absoluto olvidar de forma sistemática a la más importante, rica y variada pinacoteca del mundo, completamente llena de obras maestras y ante la cual cualquier otra (cualquier otra, doy fe de forma absoluta, como tantísimos otros pueden hacerlo) palidece por completo. No se puede ser experto en historia del arte sin conocer muy bien el Museo del Prado. Muy bien, y esto lo saben, aunque parezca mentira, hasta los ingleses y los estadounidenses. Y no hablemos ya del complemento que prestan otros museos madrileños. No se puede ser experto en historia del arte sin conocer muy bien Madrid.
Y otra cosa: quizá otros autores no sean tan disciplinados como Gombrich, pero la bibliografía importante de Historia del Arte, no está producida toda en inglés, desde luego, ni tampoco está siquiera toda ella traducida al inglés. También está -traducida o no; muchas veces no-, en alemán, en francés, en italiano, en español, y hasta en otros idiomas. Hacer una bibliografía con libros sólo en inglés es una pretensión teñida de racismo cultural, pero también, y sobre todo, de notable error. Por ejemplo, un autor poco sistemático, pero tan lúcido como Eugenio D ´Ors ("Xenius"), poco o nada traducido al inglés, habría sido una lectura que le hubiera venido muy bien al profesor austríaco. Resulta por su parte un fallo muy grande el hecho de no conocer “Tres horas en el Museo del Prado”, uno de los mejores libros que se han escrito sobre pintura. Porque, además, y de haberlo leído, le hubiera gustado bastante. Algo hay, por fortuna para Gombrich, de cercanía a las lúcidas posiciones de análisis formal de Eugenio d´Ors.

Pero si queremos comprobar el más absoluto desastre vayamos hacia la arquitectura, que debería de haberse eliminado por completo, ya que, por lo visto, no se sabía tratar. Francamente, no se hubiera echado de menos. Tampoco la escultura que, por cierto está casi ausente. Arquitectura y escultura aparecen porque es imposible tratar el mundo antiguo sin ellas. Después, y a medida que pasa el tiempo, ambas artes languidecen y se sumergen en la más torpe de las equivocaciones.
El de la arquitectura es un defecto corriente de los manuales de Historia del Arte, como es bien sabido, pero no por ello es menos grave. La arquitectura que se elige y se relata en el libro hasta el renacimiento es ciertamente admisible, su conocimiento convencional se impone, si bien es preciso protestar por la presencia de ejemplos ingleses, alemanes y holandeses, góticos y otros, que son de muy segundo orden y que debieran de haberse sustituidos por otros distintos, sobre todo franceses, pero también italianos y españoles.

El verdadero desastre empieza a partir del barroco. Del italiano, figura tan sólo una de las obras más convencionales de Borromini, St Agnese in Piazza Navona. Figura también Versalles, un tópico escasamente atractivo, y todavía más prescindibles obras teutónico-austríacas. Nada más de Italia, España o América. Vienen dos obras de Wren, (bien elegidas, ¡milagro!), pero ninguna de Hawksmoor, claro es: imposible que se llegara hasta un conocimiento o lucidez tales. Se rinde tributo al tópico británico con la londinense Chiswick House, de Boyle, pero se ignora nada menos que a Ledoux, por poner un ejemplo. De Soane viene un dibujo sin ninguna importancia. Está el Parlamento británico, faltaría más, y Víctor Horta, en vez de Gaudí; tampoco hay lucidez en este aspecto.

En cuanto a la a la arquitectura del siglo XX, el desastre no puede ser ya más completo. La antología es verdaderamente ridícula, casi parece obra de un pícaro. Es impresentable para una persona educada, ¿por qué no se asesoró? Figura Wright con una obra de carácter demasiado menor (¿tan difícil era?), el Rockefeller Center (¿de dónde ha salido este rasgo de aparente lucidez?) y la Bauhaus de Gropius. Pero ni rastro de otra cosa más del movimiento moderno, ni siquiera de Le Corbusier, Mies van der Rohe o Alvar Aalto, cuyas comunes y escandalosas ausencias son simplemente inexcusables. El derrotero final y único no puede ser más escabroso: el AT&T de Johnson y Burgee (no se sabe por qué era necesario cronicar el "post"), y el más convencional y triste Stirling, la ampliación de la Tate Gallery. Se entiende que se pueda poner poco, pero ello no es pretexto para hacerlo tan mal.

De otro lado, como se ha dicho ya, y al margen ahora de la antología y sus errores, la ideología que el libro destila con abundancia es la que mitifica las actitudes protestantes y denigra las católicas, posición imposible de soportar ya, al menos por parte de quien esto escribe –dicho ello al margen de la religión, claro es-, y a estas alturas de la historia, en la que tantas mentiras y equivocaciones se han denunciado o aclarado. Según Gombrich, los artistas protestantes (léase del Reino Unido, Alemania, Holanda, etc.), al no tener encargos religiosos por la prohibición, o casi prohibición, de las imágenes, se dedicaban a los retratos y a plasmar la vida corriente y la realidad. Esto le parece óptimo, de mismo modo que le parece, si no despreciable, si de mucho menos valor y hasta sospechoso de banalidad o de idealismo inútil, dedicarse a los temas religiosos y áulicos, lo que, según él, hacían los católicos en exclusiva. Eso es lo que sin duda le hace mitificar a Holbein, aunque no tenga éste en realidad la estatura de los verdaderos grandes, y lo que le hace privilegiar la temática por encima del mérito pictórico, siguiendo en ello las más banales ideas de la historia social del arte.

Pero estos argumentos no sólo no tienen ya posibilidad de aceptación, sino que son contrarios sin más a tantas cosas que el propio libro refleja en muy buena medida. Que se trata de lo religioso, pero, al tiempo, de una de las obras de arte mejores de todos los tiempos, es el caso de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel, especialmente celebrada en el libro. Por otro lado, casos tan cualificados como los de Velázquez y Goya, y hasta el de Murillo, corresponden a autores del mundo católico, y especialmente protegidos por los monarcas, y que son al tiempo los autores geniales y revolucionarios del más absoluto realismo, o, si se prefiere, de la plasmación más cualificada de la historia de los temas populares, ni áulicos ni religiosos. Apenas hay temas de Velázquez y Goya que sean religiosos y de interés. Y cualquier retrato de Holbein palidece, en cualquiera que sea el matiz, frente a un retrato de Velázquez.

Bien, resulta suficiente todo esto para demostrar, y para protestar, de la posición sesgada, interesada y hasta ignorante, que Gombrich mantiene en su tan famoso y vendido libro. A pesar de ello, no me importa reconocer que se trata, así y todo, de un buen libro, pero resulta triste que los errores que contiene, contiguos a sus aciertos, desinformen y deseduquen a las masas, al tiempo que, paradójicamente, también las forman. Resulta igualmente bastante triste, y ya entre nosotros, que no exista ni la industria editorial ni, así, los ánimos suficientes, para que los grandes autores españoles o italianos (sobre todo) pudieran escribir –pudieran haber escrito- obras de divulgación capaces de ofrecer alternativas a la comentada.
La decepción que se siente al leerla resulta especialmente intensa al recordar los fantásticos ensayos del autor referidos al principio. Huyan de éste y vayan a los otros.


“History of Art”, by Gombrich, a famous book with unusual deficiencies.
E.H.Gombrich: “History of Art”, pocket edition in Spanish by Phaidon, 2010
Antón Capitel

The famous book “History of Art” by Ernst Gombrich was published for the first time in the United Kingdom in its primitive version. Since then it has gone through 16 revised editions, with numerous reprints. In 2006 the first pocket edition was printed in London in English, of great quality, and with printings of the 413 images that constitute its anthology. The book has been translated into numerous languages. In 2010 the pocket edition also appeared in Spanish. The blurb of this edition begins by affirming that “History of Art” [by Gombrich] “is the most popular and famous book of art ever published”. We don´t doubt it, and it is precisely this enormous diffusion that has invited me to write the published notes as follows.

My respect and inclination towards Gombrich´s works is based upon my reading of several of his more important books. Among them it seems convenient to me to point out “Art and Illusion”,” The Image and the Eye” and “The Preference by the Primitive”. These are wonderful books, and I recommend them entirely. Some time ago, when the first Spanish edition was published, I had had a certain temptation to read “History of Art”, although I didn´t do it. But last year, when I was living in London, I found the pocket English edition in the National Gallery bookshop. When I verified that this edition was so beautiful, carefully compiled and cheap, I convinced myself to buy and read it in English. I did it with pleasure and care. In Madrid I later verified that the pocket edition had also been published in Spanish, and this discovery brought me to write the present commentary.

Firstly, I would like to express gratitude that such a great professor dedicated himself to the divulgation of Art History, and that he put upon himself the obligation to talk about Art through all the periods of humanity, from Prehistoric times to the 20th century. Apart from Gombrich , nobody or almost nobody has done it, thus, the diffusion and prestige of the work comes as no surprise. As Gombrich visits all times and styles with a distinctive quick yet dense pace, he combines an historical organization of periods with an accompanying explanation of the works´ relationship with their surrounding and society´s ideology. Neither can one forget the morphological and individual analysis that picks up on changes of vision and taste, as well as the instruments, discoveries, and the particular characteristics and qualities that make each work somehow notable and significant in the development of history. Therefore one can say that it is this process that converts itself finally into the true protagonist of the book. In other words, Gombrich gives testimony to human´s capacity of producing such a great and diverse quantity of most esteemed artistic products.

In his text about “A note of art books”, Gombrich says that “Art history is a branch of history”. He who writes this is in complete agreement with this affirmation and thus he feels obliged to gravely dissent some contents of the book in particular.
In the first place, we shall look over all the errors and mistakes concerning the anthology that are presented within the book. This bears great importance as it is the book´s main reference. Effectively, the book delves straight away into explanations of the artists through their particular works, a rather estimable characteristic, as mentioned beforehand. The fact of having chosen and reproduced the particular works in question constitutes as, to a great extent, one of the main features of the book, if it is not indeed the most important.

The book has been widely published and sold in Spain, to the point that it is even used for academic purposes. Thus it makes sense to begin with a quantitative analysis of the anthology, with the aid of the book´s index. In this way, we can verify that out of the 400 works of art chosen to represent Art History of the world throughout time, only 6 of them are pictures or buildings within Spain. This seems to be extremely unusual, specially given the collective memory of such museums as the Prado among many others. But let´s continue: only Switzerland and Holland have 6 references just as Spain, Russia has even fewer (despite the Hermitage Museum !!), Belgium has 8, Austria 17, United States, 26, Germany 28, France 50, Italy 65 and the United Kingdom 71. It is very clear that Gombrich, Austrian Hebrew residing in Great Britain, is a grateful man who has been knighted as “Sir”.

From the anthology and throughout the text it is possible to deduce which of the painters Gombrich considers as most important as he dedicates to them the illustrations of four or more works; one could say that their authors are “geniuses” within the History of Painting. Thus Leonardo features four times, Durero six, Rapahel five, Rubens five, Velázquez five, Holbein four, Rembrandt six and Picasso six. Michelangelo has only three works, although it is true that there are four illustrations of the Sistine Chapel ceiling, accompanied by only one sculpture (one of the slaves). Tiziano, Correggio, Caravaggio and Goya also have three, and thus the first and the two last appear underestimated in a certain sense. We must emphasise the mistakes of believing that Holbein lies among the “geniuses”, and of equalising in number the works of art by Correggio with those of Michelangelo, Tiziano, Caravaggio and Goya, as already mentioned. On the other hand, memories of Giotto and of El Greco are gravely offended with two illustrations and the memory of Mantegna with one. Did Gombrich not know that Giotto and El Greco are as important as the others? Was he of a different opinion?

Here, therefore, is where the anthology´s mistakes begin, and also where their causes become apparent. The selection was influenced to a great degree by the difficulty of obtaining the illustrations as well as the contents of the book. In other words, in many cases the works of art are subordinate to the content, and not the other way round. This is a common fault of critic books of Art and Architecture, if not of all genres to a certain extent. This coincidence, however, doesn´t alleviate its gravity, as within this book this distortion is very abundant.

Let´s continue. As the book unravels unknown artists of very scarce importance start appearing most of whom are Central European or British. These are just a handful of them: who are Peter de Hooch, Melozzo da Forlí, Konrad Witz, Mabuse, Nicholas Hilliard, Jean Goujon, Jacques Callot, Simon de Vlieger, Jan van Goyen, Jan Steen, Jacob van Ruisdad, Willem Kalf, William Hogarth, Jean-Baptiste-Simeon Chardin, John Singleton Copley, William Powell Frith, Pierre Bonnard, Ferdinand Hodler, Káthe Kollwitz, Emil Nolde, Grant Wood? While this question is rather rhetoric, I truly insist that the reader replies, who are they? They are people of a very second rank and so absolutely dispensable. Nevertheless, these characters provide the backbone of the book to a great extent, for their abundance if nothing else.

Does Gombrich, therefore, align himself with the small-minded traditional interpretation so typical of British and Dutch protestants, that undermine Spanish culture, a culture which, even at this point in history, many consider as worn? Or is it, simply, because the book is British? If so, why is it translated into other languages and sold in the same version? Should we continue to stand by such a form of cultural colonialism that permeates through such second-class material?
But let´s continue a systematic verification. While the Alhambra features as an example of Architecture, de Mosque of Cordoba does not. Neither does Santa María del Naranco or El Escorial, or Gaudí, or any other such examples that the reader would expect. While the book is preoccupied with themes such as China, Persia or Primitive Art, it ignores Spain, Portugal and the Americas. With regards to the latter, the United States is the only country featured –and yet somewhat bad choices are only taken from 20th Century Art and Architecture. In other words, both Pre-Colombian and Colonial cultures are ignored. Thereby it also ignores the wonderful Renaissance cathedrals of Spain and Spanish America, unique pieces in the world. Also obscured is the important Latin American Baroque.

Neither do Francisco de Zurbarán nor Ribera feature among the painters, as neither for example does Luis Meléndez, the Spanish genius of still life in the 18th Century. However, while this is the case, the book does feature very average examples of British still life. We could overhaul the Spanish picture to find many more absences (over-all in comparison with the list of unknown people before transcribed) but let´s move on to clearer examples. The choice of El Greco paintings is quite absurd (there are only two faintly important paintings, and from New York and Boston museums !!). The choice of Velázquez paintings is better, as the book features “El aguador de Sevilla” and “Las Meninas” and the portrait of Inocencio X, but then again it also features the relatively unimportant painting of a member of the Royal Family (from a Viennese museum). Goya is completely undervalued, not simply because only three of this paintings appear, but most of all because the very choice of them is not convincing. Neither does Carlos IV´s family nor the paintings of “2 de mayo” feature, for example, nor many other very important works. Meanwhile, though Picasso is not undervalued as far as quantity is concerned, his chosen works too are extremely unsuitable.

We´ve already been noticing that such cases occur not only with Spanish Art. Giotto, Mantegna and Tiziano are similarly undervalued, and quite absurdly, Guardi is featured instead of Canaletto, who, in spite of his importance in England, does not appear. Indeed, it was he who painted Greenwich Hospital. With regards to Mantegna, many of his important works are ignored, such as the wonderful “The Death of the Virgin” (in the Prado museum) , or the fresco paintings of the “Camera degli sposi”. “The Triumph of Ceasar” was also ignored, despite it being in London´s Hampton Court Palace, which Gombrich had close to hand.

Raphael on the other hand was treated well, however there is not one reproduction of the wonderful Vatican frescoes, which I believe is a grave mistake. Instead, there is an exaggerated reproduction of the Sistine Chapel. Of Fra Angelico ´s works only a poor Annunciation (from the San Marco museum, in Florence) is reproduced, and not the splendid one in the Prado museum.
Naturally, Tiziano´s best works have not been chosen either as the best ones are in the Prado: the portraits of the Emperor Carlos and Empress, or the portrait of King Philip II (how can one possibly think about this diabolical King !!), or the Danae, among others. The best of Rubens works are also in the Prado, and thus they don´t appear either. Neither can one explain, given Gombrich´s obsession with the author, the absence of Durero´s magnificent self-portrait, “Adam and Eve”, also present in the Prado. That is to say that Gombrich does not allude to the Prado even though he could satisfy his obsessions. Could this be a form of ignorance?

It is impossible to understand how Gombrich could have systematically turned a blind eye to the world´s most important, richest, and finely assorted art gallery; the great Art Gallery of Madrid. Indeed, it brims with so many masterpieces that any other gallery would look plain in comparison, and I have absolute faith that many other people share my opinion. One cannot possibly be a History of Art expert without knowing the Prado Museum inside out. While this statement might sound like an exaggeration to the average English or North American, one thing remains certain; that it is impossible to be an expert in History of Art without knowing Madrid.

One more thing : while it is possible that other authors are not as disciplined as Gombrich, it is noteworthy that the bibliography in History of Art not only is compiled solely out of books produced in England, but only out of books translated into English. Thus books in their original language German, French, Italian, Spanish or other languages are absent. They simply are not used. To compile a bibliography solely out of books in English is not only a pretension tinged with racism but also, most of all, a notable mistake. For example, the not so systematic but very lucid author Eugenio D’Ors (Xenius), whose few to none works have been translated into English, would have made excellent material for the Austrian professor. His ignorance of “Three Hours in the Prado Museum”, one of the best books written about painting, strikes one as a grave fault. If he were to read it, he would have surely enjoyed it. Nonetheless, and fortunately enough, Gombrich´s book does bring to mind something of Eugenio D’Ors lucid positions and formal analysis.

But if we want to highlight the book´s true disaster, let´s move onto his discussion of architecture that should have been completely discarded due to the fact that Gombrich does not know how to deal with this subject. Sculpture, too, is almost entirely absent. Indeed, Gombrich wouldn´t have missed anything out had he not referred to Architecture or Sculpture in his work. Their only reason for appearing is that it is impossible to talk about the ancient world without referring to them. Both styles are poorly represented, and as the book continues the mistakes become ever more awkward. In the manuals of Art History, while errors related to architecture are common it does not mean that they are less serious. The examples of pre-renaissance architecture that he has chosen to relate within the book are certainly acceptable because of the conventional knowledge he has applied to them. However, I do protest against his examples of English, German, Dutch, gothic and other styles. Once again, the examples chosen are of a rather secondary order and they ought to have been replaced by different examples, especially by French or even Italian and Spanish works.

The disaster really starts to take its course from the baroque period onwards. Only one example of Italian baroque is featured, that being Borromini´s rather conventional St Agnese in Rome´s Piazza Navona. Versailles, both topical and scarcely attractive, is also featured alongside less important Teutonic-Austrian works. No other works from Italy, Spain or Latin America are included. Two pieces by Wren (what a miracle, may I add) have been included, but none by Hawksmoor : it is impossible to reach such knowledge or such lucidity.

He pays particular tribute to topical Britishness with Boyle´s Chiswick House in London while he fails to recognize the great Ledoux, for instance. With regards to Soane, only a relatively unimportant picture of his has been chosen. The British Houses of Parliament, and no other, is also not unexpectedly included as are examples by Victor Horta and not of Gaudi; yet another example of a lack of clarity.

With regards to XXth Century architecture, the disaster could be no less complete. The anthology appears to be ridiculous, to the point of being rogue. How can he dare present himself as an educated person, and why has no one advised him? The examples chosen include one considerably minor work by Wright (could it have been so difficult to choose another?), the Rockefeller Center (out of where did this trace of apparent lucidity arise?) and Gropius´ Bauhaus. No other traces of modernism exist, neither Le Corbusier nor Mies van de Rohe or Alvar Aalto; these common and scandalous absences are simply unforgivable. The ultimate point of destruction could not have been more rugged: the AT&T by Johnson and Burgee (who knows why it was necessary to chronicle the “post”?), and the most conventional, sad Stirling; the amplification of the Tate Gallery. It is true that little can be included, but this is not a reason to do one´s job so badly.

Leaving aside momentarily the anthology and its errors, I would like to reinstate the point that the book´s ideology is one that mystified protestant attitudes and denigrates catholic ones. This mentality, at least as far as the clearly religiously apathetic author of this piece is concerned - can no longer be bore at this particular point in time, an era in which so many lies and errors have been denounced or cleared up. According to Gombrich, protestant artists (in Great Britain, Germany and Holland for example) dedicated themselves to portraits and to the capture of daily life and reality thanks to the fact that they had no religious commissions due to the prohibition, or quasi prohibition, of icons. This, to Gombrich, seems ideal to the same extent that he considers the dedication to religious and classic themes of an almost negligible, much lower value. These subjects, which he regards as exclusive to the Catholics, are looked upon with a suspicion of banality and useless idealism. It is this very reason that can explain why he places Holbein up on a pedestal, though in reality he cannot be lined up next to the true greats, and also what makes him value certain themes over artistic merit, and thus in conforming he only picks out the most banal examples of the social history of art.

These arguments not only are impossible to accept, but they also quite simply oppose many of the well balanced ideas that the book reflects throughout. Indeed, Michelangelo´s Sistine Chapel is especially celebrated within the book, despite it being a religious work of art, notwithstanding one of the greatest works of all time. On the other hand, other great artists including Velázquez, Goya, or even Murillo, are considered of a Catholic order, especially protected by monarchs. Instead, these are the very geniuses that revolutionised absolute realism, or rather those who perfected the art of capturing not religious nor classic themes, but popular stories. There are hardly any paintings by Velazquez and Goya which are both religious and of any interest. Neither should one forget that any one of Holbein´s portraits looks pale, in whatever shape, form or color, compared to any portrait by Velazquez.

So, all of the above is quite enough to demonstrate, and to protest against, the biased, self-interested and possibly ignorant point of view which Gombrich maintains in his celebrated and widely sold book. In spite of this, I wouldn´t mind recognising that it is, all in all, a good book. The one thing that saddens me the most is how its errors, back to back against its successes, ultimately result in the disinformation and dis-education of the masses while paradoxically proving to be formative at the same time. It is equally down-putting, and this goes between you and I, that there is neither a sufficiently supportive editorial industry nor the sufficient will to encourage great Spanish or (and especially) Italian authors to write -if they have not yet written- a popular work that could act as an alternative to the one commented above.

The deception which one feels when reading this book is rather intense if one is to remember the fantastic essays of the authors mentioned at the beginning. Turn away from this author, and turn towards the rest.

VIVA GIJÓN

Asturias no pertenece al imaginario español, apenas existe. Los españoles (TVE, por ejemplo) pasan de Galicia directamente a Santander, y luego al País Vasco, sin poner el interés en Asturias casi nunca, sin darse cuenta de que está ahí. A pesar de que Asturias tenga una costa tan grande como la de Cantabria (de soltera, Santander) y la de Euzcadi (antes provincias vascongadas), consideradas las dos juntas. Y es parecida orográficamente a ellas, sólo que mucho mejor. Asturias es la provincia (región) de orografía y paisaje más bella e interesante de la cornisa cantábrica, además de ser la que menos ha estropeado sus paisajes, marítimos o no, con construcciones desafortunadas o abusivas.

Por eso quiero hoy hacer un canto a Gijón, ciudad que considero la más afortunada y atractiva de la cornisa cantábrica, aún cuando los españoles, sumidos siempre en supinas ignorancias, no lo sepan.

Gijón es muy superior a aquellas otras ciudades importantes (Santander, Bilbao, San Sebastián) que se asoman al mar cantábrico. Gijón fue una fundación romana, y conserva hoy ruinas romanas y tiene un atractivo museo. Nada que ver con Santander, y mucho menos con el Basque Country, donde los romanos no asomaron siquiera. Gijón es así la ciudad más antigua de la cornisa cantábrica.

Y Gijón es una ciudad potente por sí sola, sin ayuda de la política. Esto es, no es capital de provincia, no tiene gobierno más allá del municipal. No hay en la cornisa ninguna otra ciudad semejante a ella en este aspecto.

Gijón tiene varios museos más, además del romano. Tiene también parte de la Universidad de Oviedo. Y tiene la Universidad Laboral, hoy un importante centro cultural de la región (el más importante) y un conjunto arquitectónico muy singular, el último y más cualificado producto del clasicismo tardío mundial. Tiene Feria de Muestras, Festival de cine, de novela negra, y otros certámenes diversos.

Además, la gente gijonesa (como la asturiana, en general) es muy simpática y especialmente acogedora. Y es mayoritariamente progresista. En Gijón hay una calle de Carlos Marx, no una del General Mola (que si antes la hubo fue una imposición), como todavía se conserva en algunos sitios que no nombraré. Además, no hay nacionalismo; ni españolista, como en Santander (porque Gijón no es de derechas), ni asturiano, pues esto no existe. Esto es, tampoco es de derechas, como son los nacionalistas vascos. Viva Gijón.

En Gijón se come muy bien, tan bien como en Bilbao o en San Sebastián. Dicho ello descontando, desde luego los "Arzak", "Berasategui", y otros exacerbados, elitistas y cursis fenómenos, supuestamente interesantes en relación a la comida. No es una ciudad demasiado barata, pero no es en absoluto tan cara como San Sebastián o Bilbao. Y es importante saber que cualquier cosa gastronómica buena y supuestamente vasca existe en los fogones gijoneses, mientras que no existen en absoluto, ni en Bilbao ni en San Sebastián, ninguno de los platos y especialidades asturianas, de maravillosa calidad, originalidad y abundancia, pero desconocidos para los vascos, que casi todo lo han sacado de Francia y de La Rioja.

En Gijón hay un comercio de muy alta calidad, pues es una ciudad proletaria, pero también es una ciudad burguesa refinada. Es una ciudad marítima, como es bien sabido, con varias playas y puertos. Nunca he pensado que tenga que envidiar nada a "XX XXXXXX" (tópico total, en el que hasta el nombre es cursi) o al "XXXXXXXXX".

Además Gijón tiene otra característica que la convierte en enormemente superior a cualquer otra ciudad cantábrica. Y es la condicion única de estar duplicada. Es decir, de tener a 20 kilómetros otra ciudad gemela, supuestamente rival, pero en realidad complementaria, que la duplica y la convierte en una ciudad de bastante más de 500.000 habitantes. Oviedo y Gijón están casi en continuidad. Oviedo tiene el maravilloso arte prerrománico, una catedral que se inicia en el siglo IX (la diócesis de Santander es del XIV, las de Bilbao y San Sebastián, del ¡XX!) y con una de las torres más bellas del mundo, una Universidad del siglo XVI (las de Santander y del País Vasco son del XX), varios e importantes museos, orquesta sinfónica, temporada de Ópera... Y, menos el mar, todas las características gijonesas se duplican en Oviedo. Oviedo fue corte de reyes. ¿Quién da más?

No lo dude, amigo, vaya a Gijón. Olvide Santander y San Sebastián (porque XXXXXX es una de las ciudades más feas del mundo; menos mal el museo XXXXXXXXX, que la rescata algo), que son unas cursilerías desgastadas por el tópico. Conozca lo bueno.

(Nota: XXXX es autocensura).

P.D. El otro día salió por la TV una encuesta por la cual las ciudades mejores (las de mejor vida) eran Pamplona, Vitoria, Bilbao y Gijón. Dado que Pamplona, Vitoria y Bilbao son ciudades enchufadas, de las que siempre se habla bien; dado que Pamplona y Vitoria no tienen mar, y que Bilbao es como es, resulta claro para mí que Gijón, de la que nunca se habla, es, sin duda, la primera.

Viva Gijón.

NO DESCONFÍO DE LOS DIPUTADOS; NI QUIERO QUITARLES PRIVILEGIOS

Anda por los correos electrónicos un texto para que te apuntes a quitarles privilegios a los Diputados, que según algunos tienen muchos. Yo no estoy de acuerdo.

Tuve la desgracia de nacer en el franquismo y de permanecer 28 años en él. Por eso soy completamente partidario de la democracia parlamentaria. Los Diputados ¿tienen muchos privilegios, laborales, de seguridad, paro, etc.? Me parece perfecto. Me alegro mucho de que los tengan. Creo que la figura del Diputado debe estar muy protegida, de modo que la gente interesante quiera serlo. Y además, por que sí; ser Diputado es muy importante. Quien les envidie, que se apunte.

Toda persecución de los Diputados y sus supuestos privilegios me suena a para-fascista. No me gusta. Por el contrario, lo que creo es que el Presidente del Gobierno y los ministros, subsecretarios y directores generales están muy mal pagados, y que esto debería corregirse. No odio a los políticos, ni a la política, ni creo que lo malo de este país (o de cualquiera) sean los políticos. Lo malo de un país que funciona mal es la generalidad de sus ciudadanos (sobre todo, desde luego, de los que más dinero tienen, además de los que detentan el poder).

Soy partidario de la democracia parlamentaria, incluso aunque funcione mal. Abajo los populismos y los fascismos disfrazados.

TAMBIEN HA MUERTO MANUEL DE SOLÀ-MORALES

Manuel de Solà-Morales Rubió, catalán nacido en Vitoria en 1939, ha fallecido en Barcelona en el pasado febrero a la edad de 73 años. Manuel era hijo de un arquitecto barcelonés, catedrático de construcción de la Escuela, y hermano mayor de Ignacio, también arquitecto y también catedrático, en su caso de composición. Y también desgraciadamente fallecido, pero de modo mucho más prematuro, en 2000. Manuel estudió arquitectura, en Barcelona, pues era lo que le parecía que le acercaba más al objeto de su más alto interés, la ciudad. Fue luego discípulo de Ludovico Quaroni en Roma y de Josep Lluis Sert en Harvard. Y fue así arquitecto y urbanista. O, mejor debiéramos decir quizá, arquitecto de edificios y de ciudad, de ciudades. En la enseñanza fue catedrático de Urbanística de la Escuela de Barcelona, su Escuela, quizá el mejor de España, o, desde luego uno de los mejores. Y quien dice de España dice mucho. De su misma Escuela fue también director, más o menos al final de su vida académica. Fue igualmente profesor visitante en numerosas y reconocidas Escuelas de Arquitectura en Europa y América.

Así, pues, era arquitecto de edificios y de diseños urbanos, y autor de numerosos y magníficos artículos y libros. En Barcelona hizo, entre otras cosas, el Moll de la Fusta, en la orilla del mar; y, con Moneo, el gran edificio de la Illa Diagonal, donde arquitectura y ciudad se funden, aunque no sea más que por el tamaño. Influyó con proyectos y obras, y con sabio consejo, en las transformaciones recientes de Barcelona, e hizo numerosas obras de arquitectura y de diseño urbano en España y fuera de España (Alemania, Holanda, Bélgica, Portugal, Italia). Su obra ha recibido numerosos premios.

Perteneció a la redacción de la prestigiosa revista “Arquitecturas bis”, dentro del consejo de redacción capitaneado por Oriol Bohigas y por Rosa Regás, y compuesto por él, por Federico Correa, Rafael Moneo, Lluis Domènec, Tomás Llorens y Heliodoro Piñón. Fundó además la revista “UR” dentro del Seminario de urbanismo de la Escuela catalana, que también fundó y dirigió.

Quizá podamos decir que su trabajo y su figura toda están muy bien definidos por la creencia en, y el cultivo de, la unión entre arquitectura y urbanismo como partes insoslayables de una misma cuestión, como pareja de protagonistas de un mismo argumento; esto es, de la mejor invención humana que han visto y verán los siglos: la ciudad. Lo que más amaba.

Quien esto escribe tuvo la fortuna de conocerle y de tener con él una cierta amistad. Por eso recomienda sus libros y, también, la entrevista que publicó la revista Arquitectura COAM en 2008. Es un buen testimonio de su atractiva personalidad.

LUIS MORENO GARCÍA-MANSILLA: UN GRAN AMIGO Y UN GRAN ARQUITECTO HA DESAPARECIDO

El arquitecto Luis Moreno García-Mansilla había nacido en Madrid, en julio de 1959, y se tituló en arquitectura en 1982. Para nuestra tristeza, ha fallecido repentinamente en Barcelona el 22 de febrero de 2012.

En la Escuela fue alumno de Juan Navarro Baldeweg, de Gabriel Ruiz Cabrero, de Javier Vellés (ambos en la cátedra de Sáenz de Oíza) y de Carlos Sambricio, entre otros. Y perteneció a un grupo, o pandilla, que formábamos algunos profesores, como los ya citados y quien esto escribe, con algunos otros, todos de la edad de Luis, que habían sido nuestros alumnos. En 1980 hicimos entre todos una exposición de trabajos y dibujos de arquitectura, que tuvo gran éxito, en la galería Ynguanzo de Madrid, y que se paseó por algunos otros lugares de España. Luego acabó reflejada en un libro, “Arquitecturas Modernas”, publicado por Pronaos en 1982, y en el que puede verse algo del trabajo escolar de Luis, que destaca ya por su calidad y por su originalidad, por su condición personal. En aquel entonces trabajaba en el estudio de Rafael Moneo, adonde le había llevado Pedro Feduchi, (que me lo había robado a mí, por cierto, pues no podía permitirme competir con el maestro). Todos recordamos a Luis, desde entonces, como alguien que todo lo hacía bien, fuera lo que fuese.

Empezó trabajando conmigo, en 1979. Lo había llevado mi mujer, entonces mi novia, para trabajar con nosotros en un proyecto de restauración de la catedral de Oviedo. Luis hizo unos exquisitos y pequeños dibujos sobre el claustro gótico, pero una tarde noté que no avanzaba, y me acerqué a su mesa, en un momento dado, a ver qué le pasaba. Estaba dibujando la fachada clásica del claustro de la catedral, con la ayuda de pocos datos y fotografías, y no acertaba a interpretarlas del todo. Después de ver lo que hacía, le dije: "Claro Luis, es que esos órdenes son muy toscos y, además, tú perteneces ya a estas generaciones modernas que no han tenido que estudiar los órdenes clásicos. Pero no te preocupes, que lo ves aquí.", y le dí un Viñola para que pudiera entender bien los órdenes. Yo dije aquello como una disculpa, pero quizá el lo entendió como un reproche, pues se puso colorado como un tomate, quizá era la única vez que había tropezado con algo que no sabía. Al final de la tarde le ví dibujar unos pequeños órdenes, los cinco, en una libreta que llevaba en el bolsillo. Ya se los había aprendido.

Luego Luis, acabada la carrera, se fue como pensionado a la Academia Española de Roma (hacia 1984), y después de un examen (que entonces se había vuelto a implantar). Allí conoció a otra pensionada, la barcelonesa Carmen Pinart. La sensibilidad y el instinto de Luis detectó enseguida las cualidades excepcionales de esta magnífica mujer y excelente pintora, por lo que se casaron poco después. Fuimos todos los amigos de Madrid a la boda de Barcelona, alguna buena foto lo recuerda. Debió de ser algunos años más tarde cuando fueron juntos a vivir a Estocolmo, donde Luis estudió la obra de Asplund y de Lewerentz, de cara a su tesis doctoral, mientras Carmen pintaba y dibujaba.

No sé si fue después de Roma y Estocolmo cuando le dieron la beca de Formación de Personal Investigador y trabajó en la asignatura de Composición cuando estábamos Juan Antonio Cortés y yo. También estaban José Barbeito y Bernardo Ynzenga. Más o menos por aquellos años le contratamos (Javier Frechilla, Gabriel Ruiz Cabrero y yo) para la revista "Arquitectura", que entonces dirigíamos, y con el fin de reforzarnos a nosotros y a Juan Paz, también arquitecto y también amigo nuestro, que llevaba el diseño y la producción.

Por aquellos años (y ya algo antes de acabar la carrera) Luis había puesto un estudio con Álvaro Soto, Pedro Feduchi y Sigfrido Martín Begué (este último pintor y arquitecto, y también fallecido prematuramente hace un año), todos ellos del grupo “Arquitecturas modernas”. Algo hicieron juntos, pero pronto el estudio se deshizo y cada uno fue por otros derroteros. Luis volvió a trabajar con Rafael Moneo, donde estaba ya Emilio Tuñón, y allí estuvieron bastantes años. Fue hacia 1992 cuando dejaron de trabajar con él e iniciaron su propio estudio.

Debió ser hacia 1990 (quizá antes) cuando Luis entró de profesor en la Escuela, de la mano de Manuel de las Casas. Ya en 1991, o 92, (e incorporado quien esto escribe a la Escuela de Madrid, después de haber sido catedrático de Valladolid durante unos años), Casas me cedió a Emilio Tuñón, Álvaro Soto, Luis Moreno y Pedro Feduchi, que habían sido incorporados a la Escuela por él, y para que yo pudiera formar mi unidad docente con ellos. Era, de nuevo, parte de la pandilla de “Arquitecturas Modernas”, que duró algunos años, pero no demasiado: se habían hecho mayores y volaban, lógicamente, por su cuenta. Tuvieron conmigo mucha autonomía.

En 1998 Luis leyó su tesis doctoral, “Apuntes de viaje al interior del tiempo”, tema sofisticado y atractivo que el lector interesado puede encontrar (si no se ha agotado ya; o, si es así -que lo será- en las bibliotecas) en la colección de tesis de la Fundación de la Caja de Arquitectos. La originalidad con que Luis acompañaba todas sus cosas queda presente en este atractivo y singular trabajo, que quien escribe conoció bien por haber sido miembro del tribunal de lectura. En 2000 Luis ganó la plaza de Profesor Titular de Proyectos en la Escuela de Madrid, y ya organizó su propia Unidad docente, llevándose con él a nuestros otros amigos comunes que habían pertenecido a la pandilla de “Arquitecturas Modernas”.

Claro es que, a estas alturas, la obra de Luis con Emilio Tuñón era ya bastante importante. De 1992 a 1996 habían hecho el pequeño pero exquisito Museo de Zamora, por iniciativa de Carlos Baztán, uno de los arquitectos que trabajaron para muy distintas administraciones y que favoreció su carrera arquitectónica al reconocer su alta calidad. El Museo de Zamora se implanta en los aledaños de la ciudad entre la muralla y el río, consiguiendo salvaguardar tanto su propia y radical modernidad como su adecuada relación con la ciudad vieja.

De 1994 a 1998 construyeron una piscina municipal en San Fernando de Henares, Madrid, que habían ganado en un concurso. Una obra tan racionalista y tan sensata de planteamiento como lograda. Pero en 1994 ganaron otros tres concursos importantísimos, el del Auditorio de León (1994-2002), el del Museo de Castellón (1996-2000), y el del Archivo y Biblioteca de la Comunidad de Madrid en la vieja fábrica de cerveza “El Águila”, pues ya entonces la pareja de arquitectos se consolidaba con el carácter de profesionales modernos, esto es, de ejercer la arquitectura a través de ganar concursos. Así, concursantes infatigables, ganaron primeros, segundos y terceros premios, y fueron trabajando prácticamente siempre de este esforzado y meritorio modo.

Todos estos edificios, felizmente construidos, consolidaron un modo propio de entender la arquitectura que puede describirse, en un primer aspecto, como de continuidad con la tradición racionalista que había sido tanto tiempo, y con algunas intermitencias, la posición central del desarrollo de la arquitectura moderna y que, en esos años, continuaba siéndolo, como puede verse en la arquitectura española, y, muy concretamente, en la de Mansilla y Tuñón, tan representativa como cualificada. Tanto en el aspecto geométrico y planimétrico como en el figurativo, todos los edificios citados siguen la corriente racionalista, pero ello no quiere decir que hicieran demasiadas concesiones a las convenciones arquitectónicas, modernas o no.
Pues el seguimiento racionalista fue en Mansilla y Tuñón, y en aquellos años, tan firme como original. Repásense para comprobarlo, las obras citadas. El Museo de Zamora es una caja cúbica y ciega, de piedra, que presenta un espacio interior tan elaborado como inesperado. Algo de la arquitectura nórdica late fuertemente en él. La piscina de San Fernando se diría una reelaboración de la arquitectura de Mies, pero –como en el caso de Jacobsen- superar acertadamente los límites que el maestro alemán no quería traspasar y hacerlo con soltura y coherencia es un valor claro de este sencillo, sensato y bello edificio. El auditorio de León es más complejo, lógicamente y debido al tema, y en él aparecen algunos acentos orgánicos que están sobre todo en las secciones y el interior de la sala. Lo más original, sin embargo, es el aspecto externo, que articula con extraordinario acierto dos piezas oblicuas y que no necesita salirse de la tradición racionalista para caracterizar fuertemente el conjunto con la plástica y exquisita fachada del pabellón pequeño, cuya autonomía consigue paradójicamente el protagonismo de la totalidad.

El edificio de Castellón es de una austera, marcada y conseguida sobriedad externa, originando un valioso volumen para el espacio de la ciudad, y es tan espacialmente rico y penetrable, y tan amable y matizado cuando se pasa a su interior, como serio e impenetrable se presenta el museo en su monumental e ilegible forma externa. En el conjunto de Archivo y Biblioteca de ”El Águila", los nuevos pabellones se ordenan junto con los antiguos en un modo de entender el conjunto en el que están casi ausentes tanto las tradiciones compositivas como las urbanas, para dar paso a la lógica y la elementalidad con la que se ordenan los objetos. Estos se exhiben a sí mismos como personajes, como miembros de un conjunto en el que acaso aparecen algunos parentescos de vestimenta, pero en el que se salvaguarda la identidad de cada cual. Todo ello servido, como siempre, por una figuratividad racionalista, pero que no respeta convenciones y que siempre inventa y propone algo nuevo. Puede este modo anotarse como una manera propia de la modernidad española de fin de siglo, y a Mansilla y Tuñón como sus principales y más afortunados cultivadores.

El Proyecto para el concurso de ampliación del Reina Sofía (1999, no ganado) y el de una “Construcción en forma de Cruz”, en Teruel (2001, tampoco), parecen continuar con esta tradición tan respetada y con las mismas características de fidelidad e innovación, pero ya en el concurso para una Biblioteca Pública en Jerez de la Frontera (2001, tampoco ganado), se hace ver una nueva y muy distinta manera, que se va a consolidar y a construir felizmente en el Museo de León (MUSAC, 2001-04).
En este conocido museo, la composición ortogonal, a la que habían sido tan fieles, se rompe a favor de la repetición de un módulo compuesto por un cuadrado y un rombo, y las figuras simples y pregnantes se sustituyen por la indeterminación a la que un módulo tal conduce con aplastante lógica. Curiosamente, la acumulación de módulos es capaz de salir al paso de algunas cuestiones de forma urbana, imprescindibles en un lugar periférico tan abstracto. La diferente altura de las partes se encarga ahora de una variación altimétrica que algo ha de acompañar al informalismo planimétrico, pero las esviaciones que la modulación provoca son contrarrestadas por la austeridad y la sistemática de los cierres, todos ellos simples y de muro cortina, recuperando así algo de la tradición racionalista que el uso tan intenso de los colores vuelve a contrarrestar. Lo cierto es que el museo de León parece destacarse como un punto de inflexión importante en la obra de estos arquitectos, que los aleja bastante y con notable rapidez de su trayectoria primera.

A partir de éste, los proyectos exploran maneras diferentes, como fue el del Museo de Cantabria, de curiosa inspiración naturalista, y en el que –frente a lo ensayado en León- la altimetría se produce con más complejidad aún que la planimetría, iniciando así un camino difícil, que no hemos podido ver comprobado por la realización. Puede decirse que el arriesgado formalismo moderno les ha alcanzado, como prueba el conjunto para Nanjong, China (2003), o el proyecto para Cimbra (2003), o el del Ayuntamiento de Lalín (2004, y ya realizado). En estos dos últimos el conjunto está compuesto por edificios redondos, un curioso formalismo de última hora, y con respecto al cual creo que resulta especialmente chocante que estos arquitectos lo hayan usado con tanta intensidad.

Su última obra, aún en marcha, es de muy otro talante, debido al lugar. Se trata del Museo de las Colecciones Reales, en Madrid (2002). Situado en el borde de la cornisa del Palacio Real, en continuidad con las construcciones auxiliares de éste, pero a la altura de la catedral de la Almudena, un gran edificio lineal al modo de un gran muro de contención –pues no otra es su naturaleza- se desarrolla en varios niveles que descienden por la cornisa. La arquitectura en este caso es absolutamente contenida, recuperando para ello la radicalidad de las viejas orientaciones racionalistas, y caracterizando la presencia del edificio en la cornisa mediante la repetición cadenciosa y sistemática de una gran pilastra obsesivamente repetida y de acertado sabor dórico. La obra está en marcha, y todavía durará bastante, pero ya pueden verse sus sobrios y logrados espacios interiores y su arriesgada y lograda impronta externa. Madrid está con ello de enhorabuena.

Pero Luis ya no verá, tristemente, el final de esta importante realización suya, si bien la historia le reservará sin duda un importante lugar. Y nosotros no podremos disfrutar ya de su inteligencia, de su originalidad, de su refinamiento, de su buen sentido, de su amabilidad y simpatía, de…

Nos hemos quedado algo más solos.

Unos 15 o 20 días antes de que su desaparición nos sorprendiera tuvimos la afortunada ocurrencia de invitar a cenar a nuestra casa a Luis y a Carmen, junto con otros amigos. Estuvimos en casa comiendo y bebiendo, y riendo mucho; fue una noche divertida y feliz. Pocos días antes me había dado el prólogo que yo le había pedido, y que había escrito con Emilio, para mi próximo libro. Es su último escrito. Y yo dedicaré este libro a su memoria.

24 de febrero de 2012

PERSONAJES EXTREMADAMENTE PELIGROSOS

No se cruce usted con ellos, amigo lector, tenga mucho cuidado. Éstos son, nada menos, que los jueces del primer caso Garzón, el que prefirió castigar al juez en vez de darle la razón en sus procedimientos para poder perseguir a los delincuentes del caso Gurtel, conchabados con determinados políticos, como es bien sabido. Esto es, con el pretexto de defender los derechos de los reos (cuestión muy progresista, naturalmente) empezar las maniobras conducentes a que no se castigue la corrupción. Es decir, el latrocinio. "Se están santificando las reglas de un juego repugnante: el de la utilización de los principios del Estado de derecho para blindar hasta el infinito la cobertura legal de la delincuencia organizada de altos vuelos". Esto no lo digo yo, sino Mercedes Gallizo Llamas, ("El País", 10-02-12, pág. 13), hasta hace bien poco Directora General de Instituciones Penitenciarias (claro es, no con el actual partido gobernante). Ya no nos hace falta ni la Mafia italiana ni la rusa; estamos creando, y va muy avanzada, una delincuencia organizada española, castiza, bien propia y bien pooderosa. ¿No se lo cree usted, amigo lector? Pues, al tiempo, ya verá ud. como éste me da la razón, aunque no sea, desde luego, mi gusto.

Pero, bueno, lo dicho, cuídese de estos sujetos:

Joaquín Jiménez García (presidente del llamado tribunal)
Andrés Martínez Arrieta
Miguel Colmenero Menéndez de Luarca (ponente de la llamada sentencia)
Francisco Monterde Ferrer
Juan Ramón Berdugo Gómez de la Torre
Luciano Varela Castro (que fue el instructor del siguiente proceso, el del franquismo)
Manuel Marchena Gómez

Lo mejor es que vea en "El País" (10-02-12) los caretos de estos simpáticos sujetos, pues no tienen desperdicio. Y, casi mejor, recorte ud. la foto. Para poder identificarlos enseguida y salir corriendo.

"Nuevas lecciones de arquitectura moderna", mi nuevo libro

Hace todavía muy poco, la editorial argentina Nobuko, que me había publicado ya un libro de antología de artículos, me ha publicado el segundo, también antológico, y casi con el mismo título.

Tiene 3 partes. La primera, sobre arquitectura moderna (Utzon y sus antecedentes, Kenzo Tange y los metabolistas, Josep Lluis Sert y dos temas breves sobre Aalto). La segunda es sobre arquitectura contemporánea (La arquitectura española de las instituciones, Moneo, Koolhas, Mansilla y Tuñón, y un tema de crítica sobre la ideología contemporánea). La tercera es de ensayos diversos, con uno que se llama "Madrid brutal", otro sobre las ciudades reticulares y otro sobre "La arquitectura como arte impuro", que he hecho crecer hasta constituir un libro que va a ser publicado por la Fundación Caja de Arquitectos. Todos los textos han aparecido antes en alguna parte.

Querido lector, no le pido que lo compre, sino que lo lea. Le prometo que lo va a pasar bien, siempre que sea aficionado a la arquitectura.

RAJOY ¡NO EXISTE!

Por eso es tan raro: es que no existe. Esa forma tan rara de pronunciar las eses, esa forma tan rara de mover la boca (en realidad, como los muñecos de los ventrilocuos: he ahí el dato), esos dientes tan extraños, esa risa tan siniestra. Todo es tan extraño, porque es un muñeco, Rajoy no existe, por eso no se presenta en público.

Primera hipótesis: Rajoy es un muñeco manejado por Poraya Páez de Pantamaría (la verdadera y única jefa, fíjense en su cara, en sus gestos, de pícara siniestra), o por Esteban González Ponds (belleza en 7 días, menos probable).

Segunda hipótesis: Rajoy era un chico gallego, muy aplicado, acabó enseguida la carrera de Derecho (aunque no mucho mérito sea éste) y ganó enseguida, a base de codos y burrería, las oposiciones a Registrador. Sentó la plaza de Santa Pola, Alicante, pero se murió rápidamente, el pobre. La familia, aterrada con la pérdida de tamaña sinecura, encargó un muñeco muy bueno a Japón, pero decidió que el muñeco se retiraba y arrendaba un registro tan rentable, así no se notaba que el registrador titular había muerto. Luego, dedicaron el muñeco a la política de derechas, donde hacer de figurón es muy fácil.

Pero el muñeco era tan bueno que prosperaba; la familia temía que llegara a la primera magistratura de la nación, donde era inevitable el descubrimiento del fraude, debido a la cantidad de veces que tenía que aparecer en público. Pero el PP, siempre con gente tan espabilada, decidió utilizar la fama de raro y de gallegazao del registrador y ya regidor para fingir que su desaparición era una simple cuestión de carácter. Este Rajoy es la pera, es que ni siquiera da la cara. (Queda mal, pero, en fin, un mal menor).

LEOPOLDO TORRES BALBÁS, UN SABIO REPRESALIADO

He tenido que enterarme últimamente de algunos datos acerca de Leopoldo Torres Balbás, que fue antes de la guerra restaurador de la Alhambra, catedrático de "Historia de la Arquitectura y de las Artes Plásticas" de la Escuela de Arquitectura de Madrid e inspirador de la parte doctrinal de la Ley del Tesoro Histórico Artístico de 1933. Además de excelente historiador y restaurador, era un gran crítico y defendía la práctica de la arquitectura moderna, como queda patente en algunos de sus escritos en la revista "Arquitectura", varios recogidos en su libro de la colección de "Textos Dispersos", publicada hace algunos años por el Colegio de Arquitectos de Madrid.

En la Escuela se conserva un oficio, firmado por Eugenio D´Ors como Jefe del Servicio de Monumentos (luego fue Director General de Bellas Artes, pero se ve que empezó más abajo), y fechado el 12 de septiembre de 1938, en el que acepta la dimisión de D. Leopoldo como Arquitecto Conservador de la Alhambra y le nombra conservador de la catedral de Siguenza. Elogia su labor en la Alhambra, con las siguientes palabras: "haciendo constar en esta aceptación, la consideración debida a toda su labor de investigación y técnica realizada con el máximo celo y acreedora al mayor reconocimiento". D. Eugenio D´Ors, aunque era franquista, se ve que respetaba a D. Leopoldo, un republicano, aunque sin actividad política.

Pero, ¿qué significaba todo esto? Parece un pacto propuesto por D´Ors: "Dimita usted de la Alhambra, que va a ser mejor, y yo le doy alguna cosa. Y procuro que no pase nada con la cátedra." Esto es una suposición mía, pero, de hecho, le confirmaron como catedrático por oficio de 21 de agosto de 1939.

No obstante, le iniciaron después 3 expedientes de depuración. Uno en Granada, por causa de lo de la Alhambra, que naturalmente terminó en nada. Otro en la Escuela, que estuvo a punto de salir mal, pero que también acabó en nada, esta vez gracias a la intervención a su favor de Emilio Canosa, que era miembro del comité de depuración, falangista y director de la Escuela. Hizo de valedor suyo y la cátedra se volvió a confirmar. Otro tercer expediente fue por parte del Colegio de Arquitectos de Madrid, que acabó en "reprensión pública".

¿Cuáles eran los crimenes de D. Leopoldo? ¡Ahí es nada! Había sido educado y era persona cercana a la Institución Libre de Enseñanza. Como se ve, un verdadero criminal. Como he dicho, no pasó gran cosa con ninguno de los 3 expedientes, pero D. Leopoldo, a pesar de la inicial protección de D´Ors, no volvió a tener ningún encargo más de restauración, siendo como era uno de los poquísimos profesionales realmente preparados, si no el que más.

Pretendió acceder por concurso a la dirección de la revista "Arquitectura", pero se la dieron a Carlos de Miguel, que era franquista. Cierto es que le hicieron Académico de la Historia en 1951; con su erudición y publicaciones no era para menos. Nunca fue, sin embargo, Académico de Bellas Artes de San Fernando.

Una expresiva mezcla de su amargura y de su humor queda muy bien reflejada en un oficio, también conservado en la Escuela, que él mismo escribe al director del centro, y que dice así: "Pongo en conocimiento de V.I. que en el día de hoy no ha asistido alumno alguno a mis dos clases. Dios guarde a V.I. muchos años. Madrid, 4 de noviembre de 1953". Los estudiantes de entonces, futuros participantes de la especulación franquista, no tenían ningún interés por la historia de la arquitectura, y probablemente ni siquiera sabían que tenían un gran profesor. Era lógico, la arquitectura moderna estaba pendiente. Sobre todo la que ellos pensaban hacer.

Sirva esto de recuerdo de D. Leopoldo, uno de los verdaderos sabios y profesores eximios que la Escuela ha tenido.